Los Extranjerismos en el Tango


En su libro Antropología del Tango, María Susana Azzi concluye que "los fenómenos humanos son complejos. El tango es un fenómeno artístico, cultural, económico, musical, poético, psicológico, social. Como tal ha de ser abordado desde las diferentes disciplinas" y, entre ellas, la lingüística.

En el período 1875/1914 la inmigración modificó la estructura poblacional de la Argentina. En esas cuatro décadas ingresaron en nuestro país más de cinco millones de extranjeros, el 14 por ciento del movimiento migratorio mundial. Durante ese lapso, hubo años en que la población extranjera superó a la de los argentinos nativos.

Era común, entonces, oir toda una variedad de lenguas en que se mezclaban con el castellano los idiomas de los inmigrantes y sus desviaciones, como el cocoliche -resultado de la imitación de nuestro idioma en la intención de asimilarse al medio- y el lunfardo.

Las letras de los tangos se han caracterizado por no dejar un solo espacio del alma sin hurgar. Enfocado desde ese ángulo, aflora su definida vocación a emparentarse con la universalidad. Por eso, no puede extrañar que los poetas hayan incorporado a sus letras palabras extrañas a nuestro idioma.

Esa incorporación de extranjerismos no fue hecha por simple esnobismo o por pretender mostrarse originales, sino porque comprendieron que los sentimientos, las costumbres, las ilusiones y las nostalgias se asimilaban perfectamente a la poesía del tango ya que, por sobre razas e idiomas, el corazón del Hombre es uno solo.

Esa anexión tampoco fue forzada sino que surgió naturalmente porque esos extranjerismos eran de uso común en el lenguaje diario. Tan es así que los poetas consideraron innecesaria su traducción. Tampoco fue forzado el rimar esas palabras porque éstas amalgamaron perfectamente con las de nuestro idioma.

Además de los vocablos lunfardos, las letras internalizaron italianismos sin desfiguración alguna. En "Aquella cantina de la ribera", dice José González Castillo: "…Pero hay en las noches de aquella cantina/ como un pincelazo de azul en el gris,/ la alegre figura de una ragazzina/ más brava y ardiente que el ron y que el gin…"

Cátulo Castillo dice en "Domani": "…Su lejana cantilena se despena, se hace espina,/ con la dura desventura que lastima sin matar,/ y repite que mañana volverá su ragazzina,/ mariposa mentirosa remontada sobre el mar/ ¡Domani!…/ Volverá mañana,/ lejana/ pesadilla que pasó…/ Y el pobre Don Giovanni/ se repite que domani/ volverá la niña buena…"

Y en "La cantina" dice: "…La cantina,/ llora siempre que te evoca/ cuando toca, piano, piano,/ su acordeón el italiano…"

Nicolás Olivari supo utilizarlos admirablemente en "La violeta": "…Y en la sucia cantina que canta/ la nostalgia del viejo paese,/ desafina su ronca garganta/ ya curtida de vino carlón:/ e la Violeta la va, la va, la va, la va…/ la va sul campo che lei si sognaba/ ch'era il suo Gigin, che guardandola stava..."

Enrique Lary recurrió ampliamente a ellos en "Canzoneta": "…Dolor de vida… ¡O, mamma mia…!/ …/Cuando ascolto "O sole mio",/ "Senza mamma e senza amore",/ sento un freddo qui, nel cuore,/ que me llena de ansiedad…/ Será el alma de mi mamma,/ que dejé cuando era un niño…/ ¡Llora, llora, "O sole mio",/ yo también quiero llorar…"

Dice Antonio Botta en "Si soy as"í: "…Si soy así,/ ¿qué voy a hacer?/ tengo una esponja/ donde el cuore hay que tener..."

En "A lo Megata", dice Luis Alposta: "…El barón Megata, en el año veinte,/ se tomaba el buque con rumbo a París,/ y allí entre los tangos y el dolce far niente,/ el japonesito se hizo bailarín…"

Ha sido frecuente también la incorporación de galicismos. En "Compadrón", Enrique Cadicamo dio muestras de esa aculturación: "…Aunque busques en tu verba/ pintorescos contraflores/ pa' munirte de cachet/ yo me digo a la sordina/ ¡Dios te ayude, compadrito/ de papel mâché!…"

Como lo hizo en "Anclao en París": "…Contemplo la nieve que cae blandamente/ desde mi ventana que da al boulevard:/ las luces rojizas, con tonos murientes, / parecen pupilas de extraño mirar/ Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo que has de estar!/ Ya van para diez años que me viste zarpar…/ Aquí, en este Montmartre, faubourg sentimental,/ yo siento que la muerte me clava su puñal…"

Y también en "Muñeca brava": "…Che, madame que parlás en francés/ y tirás ventolín a dos manos,/ que escabiás copetín bien frappé/ y tenés gigolo bien bacán…/ Sos un biscuit/ de pestañas muy arqueadas…/ muñeca brava/ bien cotizada…"

Como en "¡Che, papusa, oí!…": " …Muñeca, muñequita, que hablás con zeta/ y que con gracia posta batís mishé/ que con tus aspavientos de pandereta/ sos la milonguerita de más chiqué;/ trajeada de bacana, bailás con corte/ y por raro esnobismo tomás prisé,/ y que en un auto camba, de sur a norte,/ paseás como una dama de gran cachet…"

Y en "Pompas de jabón": "…En los peringundines donde habla el fueye/ bailás luciendo cortes de cotillón/ y a las milongueritas pa' darles dique/ al irte con tu camba batís: 'allons'…"

También en "Madame Ivonne": "Mademoiselle Ivonne era una pebeta/ que en el barrio posta del viejo Montmartre/ con su pinta brava de alegre griseta (derivado de grissette) / animó las fiestas de Les Quatre Arts…/…/ Han pasao diez años que zarpó de Francia/ Mademoiselle Ivonne hoy es sólo Madame,/ la que al ver que todo quedó en la distancia/ con ojos muy tristes bebe su champán…

En "Por la vuelta" dice : "...'Tu copa es ésta', y nuevamente,/ los dos brindamos: 'por la vuelta',/ tu boca roja y oferente/ bebió en el fino baccarat…"

José González Castillo empleó galicismos en "Griseta": "Francesita,/ que trajiste, pizpireta,/ sentimental y coqueta,/ la poesía del quartier./…/ Mas la fría sordidez del arrabal/ agostando la pureza de su fe,/ sin hallar a su Duval,/ secó su corazón/ lo mismo que un muguet…"

También los empleó en "Música de calesita": "…Yo quiero como el cansino/ caballo del carrousel,/ dar vueltas a mi destino/ al ruido de un cascabel…"

Cátulo Castillo recurrió a galicismos en "Tinta roja": "…Y aquel buzón carmín, / y aquel fondín/ donde lloraba el tano/ su rubio amor lejano/ que mojaba con bon vin…"

En "Champagne Tangó", Pascual Contursi dice: "…Tener un coche,/ tener mucama/ y gran chapeau/ y pa' las farras/ un gigoló…"

Y también en "Ivette": "… y con ellos unas botas/ con las cañas de gamuza/ y una pollera papusa/ hecha de seda crêpe…"

Así como en "Caferata": "…Yo no tengo para darte/ garçonnière ni voiturette,/ sólo tengo en mi cotorro/ una cama sin colchón…"

Enrique Santos Discepolo supo utilizarlo en "Cambalache": "… Que siempre ha habido chorros,/ maquiavelos y estafaos,/ contentos y amargaos,/ valores y double…

Y también en "Esta noche me emborracho": "Sola, fané, descangayada,/ la vi esta madrugada/ salir de un cabaret…

A su vez, Homero Expósito los utilizó en las barrocas metáforas de "Siempre París": "…El boulevard prieto de sol/ y para amar, alcohol./ Y la navaja del jornal/ -un dolor tal más tierno que el muguet-,/ y el agua baja del percal/ y astral el cabaret./ Y así el pernod y el strip-tease/ -medio cocotte y actriz-/ y los barbudos sin razón,/ y el mal de Koch, ¡París…!"

También Celedonio Esteban Flores los empleó en "Audacia": "…Yo no manyo francamente/ lo que es ser la partenaire/ aunque digás que soy bruto/ y atrasado, ¿qué querés?/ No debe ser nada bueno/ si hay que andar con todo al aire/ y en vez de batirlo en criollo/ te lo baten en francés…"

Como en "Corrientes y Esmeralda": "…Esquina porteña, tu rante canguela/ se hace una mélange de caña, gin fizz,/ pase inglés y monte, baccará y quiniela,/ curdelas de grappa y locas de prise…"

En "Viejo smoking" dice: "Solapa que por su brillo/ parece que encandilaba/ y que donde iba sentaba/ mi fama de gigoló…"

Y en "Tengo miedo": "…Garçonnière, carreras, timbas,/ copetines de vicioso/ y cariños pasajeros, besos falsos de mujer…"

Y dice en "Apronte": "…Porque un funghi te compré/ en una maison francesa,/ un vestido color fresa/ y otro blanco de soirée…"

Y en "Si soy así", dice Antonio Botta: "…Y si las miro coquetendo por la calle/ con sus ojos tan porteños y su talle cimbreador,/ le acomodo el camouflage/ de un piropo de mi flor…"

Héctor Pedro Blomberg los utilizó en "La que murió en París": "…La lluvia de otoño mojó los castaños,/ pero ya no estabas en el boulevard…/ Muchachita criolla de los ojos negros,/ tus labios dormidos ya no han de cantar…"

Al igual que Manuel Romero en "Cocotte de lujo": …Hoy vive en Corrientes,/ muy bien instalada,/ con baño caliente,/ como una cocotte…"

Azucena Maizani dice en "Pero yo sé": "Llegando la noche/ recién te levantas/ y sales ufano/ a buscar un béguin…"

Así como Homero Manzi en "Viejo ciego": "…Puntual parroquiano/ tan viejo y tan ciego,/ tan lleno de pena,/ tan lleno de spleen…"

Como lo hizo en "El pescante": "…Vamos por viejas rutinas,/ tal vez de una esquina/ nos llame Renée./ Vamos que en sus aventuras/ viví una locura/ de amor y suissé…"


Los fragmentos de las poesías precedentes, todas ellas musicalizadas en tiempo de tango, son un importante indicativo para mensurar hasta qué punto los poetas conceptualizaron en nuestra música el principio de la universalidad. Sin ninguna duda, no los ha llevado la intención de diferenciarse del resto o de encontrar una veta simpática el seleccionar esos vocablos para enriquecer sus composiciones.

Muy por el contrario, para llegar al nudo central de esa razón es preciso aceptar que los poetas han sido iluminados instrumentos que supieron plasmar las imágenes que la mujer y el hombre del pueblo les dictaban a través de sus propios estilos de vida. Delimitados, entre otras cosas, por sus orígenes, las franjas sociales que los contenían, sus costumbres y sus credos de vida, el amor por el barrio, la socialización del sentimiento y las nostalgias por el terruño lejano.

Esos extranjerismos son parte de los cimientos en los que el tango se apoya: la universalidad de la vida.

Carlos Grillo y Carlos A. Manus

RAUL MAMONE
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